اگر امروز در بین نظریه‌پردازان ادبیات توافقی وجود داشته باشد، شاید این تلقی رایج باشد که نقد مدرن در وضعیت بحرانی قرار دارد.[١] طبق گفته رنه ولك، نقد ادبی در سال ١٩١٤ وارد وضعیت بحرانی شد. پل دومن در ١٩٧٠ تاریخ این بحران را وقتی عنوان كرد كه تأثیرات قاره‌ای نظریه انتقادی به هرج و مرج سوق یافت. ظاهراً نقد در طول تاریخ خود دچار بحران بوده است. مانیفست آغازین مروری بر ادبیات استنفورد، ریشه بحران کنونی را تا زمان افلاطون دنبال می‌کند و در واقع افلاطون اغلب به عنوان آغاز اضطراب‌های کنونی ما در نظریۀ ادبیات نامیده می‌شود. چه نوع بحرانی برای این همه سال دوام آورده است؟ آیا بحران می‌تواند با خود سنت یکی باشد؟

بحران وضعیتی است که منوط به انسجام یا سازگاری درونی اندک است، مگر اینکه خود نظم به معنی بی‌نظمی باشد. این یک دوره از بی‌ثباتی خشونت‌آمیز است که تهدید می‌کند به سمت وضعیت آشفته دیگری سوق پیدا می‌کند یا به حالتی از حل و فصل می‌رسد. برای حل بحران باید فشار و تصمیم مناسب را در شرایط نامناسب اعمال کرد. حتی اگر کسی نظم و بی‌نظمی را به عنوان اصطلاحات نسبی تصور کند یا بی‌نظمی را به عنوان عبور دینامیکی بین حالت‌های نظم تعریف کند، همچنان یک سوال از ادراک مطرح می‌شود: چگونه یک بحران در حالتی از یک بحران دائمی تداوم می‌یابد؟

یکی از راههای پرداختن به تناقض آشکار این است که تشخیص دهیم بحران در نظریۀ ادبیات حول ماهیت خود نقد تعریف شده است. واژۀ «نقد» البته از كرينين يوناني گرفته شده است كه به معناي بريدن، جدا كردن، تقسيم كردن و تشخيص است. از یک سو، به نظر می‌رسد نقد در ظرفیت جدایی و تقسیم‌بندی آن پادزهر سنتی در شرایط بحرانی و نه علت بی‌نظمی و عدم تمایز است. تنها تا زمانی که ماهیت انتقادی از بین می‌رود، می‌توان گفت که در بحران است، زیرا بحران به فقدان اختلافاتی تبدیل می‌شود که نقد ایجاد می کند. به عبارت دیگر، انتقاد از استعداد تمایز از آن ربوده شده، دچار بحران می‌شود. از طرف دیگر، بحران کنونی در نظریه شاید کمتر از ظن توجه به خود تصمیم، با توانایی تصمیم‌گیری های اساسی ارتباط داشته باشد. به نظر می‌رسد نظریه مدرن از رابطه بین «نقد» و «برندگی» بسیار آگاه است و نظریه‌پردازان ادبیات به طور فزاینده‌ای تصمیمات انتقادی را نتیجه قدرت و خشونت می‌دانند. تمایزهای حیاتی برای سلایق مدرن بیش از حد خودسرانه به نظر می‌رسد و ما یاد گرفته‌ایم که گمان می‌کنیم خودسرانگی منافع شخصی و اراده تهاجمی را پنهان می‌کند. این یک مشاهده بیهوده نیست. این تصور که نقد خشن است، در اخلاق نقد بسیار مهم است، زیرا این نقطه‌ای است که نظریۀ ادبیات و سنت اخلاقی شروع به پرسیدن سوالات مشابه در مورد ماهیت انسان‌ها و ظرفیت آنها برای خشونت می‌کنند. در حقیقت، بحران نقد تا حدی ناشی از واکنش اخلاقی به خشونت درک شده از این اقدام انتقادی است و نشان می‌دهد نقد ادبی و فلسفه اخلاقی تا چه اندازه تاریخچه مشترکی دارند.

اما این واقعیت که نقد ادبی دارای بعد اخلاقی است، باید بیش از آن‌چه باید، شوکه‌آور است. ارزش ادبیات انتقادی در مورد اخلاق و آشنایی با مسأله، نادیده گرفتن آن‌چه که معمای فلسفی در عبارت ساده «نقد اخلاقی» درگیر است را آسان می‌کند. از یک منظر، هیچ چیز خارق‌العاده‌ای در این زمینه وجود ندارد، زیرا حتی از زمان افلاطون، نقد ادبی به عنوان خدمت به فلسفه اخلاق دیده شده است. با این‌ وجود، صحبت از نقد اخلاقی به معنای سقوط یا اخراج است و به همین ترتیب، نقد ادبی با افلاطون وارد بحران می‌شود. نقد ادبی به عنوان شاخه‌ای از اخلاق و یکی از بسیاری از رشته‌های مورد استفاده اخلاق برای اعمال کنترل بر حوزه‌های مختلف فکری تلقی می‌شود، یا نقد در تلاش برای ترسیم فرم شاعرانه نه در حیطه اخلاقی حقیقت، بلکه در قلمرو عجیب و گریز داستان مغایر با الزامات اخلاقی است. در حالت اول، نقد از الزامات اخلاقی پیروی می‌کند تا ادبیات را در حد یکپارچگی اخلاقی نگه دارد. اخلاق و نقد مترادف هستند و نقد اخلاقی امری مکرر نامیده می‌شود. در حالت دوم، نقد تلاش می‌کند تا از الزامات اخلاقی برای تعیین هویت و اهداف خود جدا شود و استاندارد منحصر به فردی از محتوی و شکل ادبی را ابداع کند. در اینجا، فراخواندن نقد اخلاقی به معنای خودسرانه‌ترین پارادوکس‌ها است، زیرا انتقاد و اخلاق متضاد نیستند. فرض می‌شود که اخلاق مربوط به عدالت باشد و نقد زمانی پیش می‌رود و قابل پیش‌بینی است که ادعاهای داوری را حتی در قالب عدالت شاعرانه مطرح کند. در واقع، فیلسوف اخلاق باید با وفاداری منتقد ادبی به داستان تهدید شود  یا حداقل به شدت شرمسار شود.

آیا در این تصور که نقد ادبی با رعایت الزامات اخلاقی، ماهیت خاص خود را کشف می‌کند، خطای عمیقی وجود ندارد؟ نظریه ادبی دیرتر تمایل دارد که به این سوال پاسخ مثبت دهد. این دیدگاه که نقد ادبی تابع خواسته‌های اخلاقی است، در تاریخ انتقادی اخیر بیش از پیش به عنوان چالشی برای نظریه‌پردازان ادبی برای پایان دادن به این وضعیت عمل کرده است. در دوران مدرن، تاریخ مطالعه ادبی تقریباً همواره این چالش را به روشی خاص نشان می‌دهد. نقد و ادبیات باید از اخلاق آزاد شود تا آزادی تخیل ادبی را تضمین کند و به ادبیات اجازه دهد مسیر مناسب‌ترین رشد فردی و خاص خود را طی کند. به عنوان مثال، حمله منتقدان جدید آمریكا به نقد تاریخی و زندگی‌نامه‌ای هرگز نتوانست ضرورت آزاد كردن ادبیات از مطالبات نیروهای خارجی را به عنوان عقلانیت آن بیان كند. تقابل مشهور بین نقد «بیرونی» و «ذاتی» امری مسلم است که استانداردهای ادبی و غیرادبی بر اساس آن باید تقسیم شوند. در واقع، مطالعه «ادبیت» به عنوان هدف واقعی نقد از سوی متفکران مخالف‌ترین مکاتب شناخته شده است. رنه ولک، ادبیات تطبیقی را رشته‌ای تعریف می‌کند که مسأله ادبیت را در مرزهای ملی دنبال می‌کند و دیدگاه محدود ادبیات تطبیقی  به عنوان مطالعه تأثیرات بین دو یا چند کشور یا نویسندگان ملی را پشت سر می‌گذارد. جاناتان کالر به همین ترتیب در «بحث انتقادی آمریکا» نتیجه گرفت که «نقد با رسمیت‌شناسی بیشتر پیشرفت می‌کند، همان‌طور که زبان‌شناسی این‌گونه است»؛ و پل دومن با اقتدار اظهار داشت که نقد مطالعه آثار ادبی و نه شخصیت نویسندگان را دنبال می‌کند.[2]

بدون شک نقد به دنبال آزادی برای قطع مسیر منحصر به فرد خود است. اما «آزادی» اصطلاحی خنثی نیست و به سنت اخلاقی تعلق دارد. برای درک بحران نقد، باید پرسید که نقد در پی آزادی از چه چیزی است؟ اگر به دنبال آزادی از اخلاق است، اخلاق که این‌قدر آزاردهنده است، چه چیزی دارد؟ و اگر اخلاق مدرن برای تضمین آزادی، برابری و عدم خشونت وجود دارد، آیا اخلاق نباید خود را در مقابل عناصری قرار دهد که نقد ادبی را در اخلاق نگران‌کننده می‌داند؟ آشکار می‌شود که عمل انتقادی اصلاً به خروج از اخلاق منجر نمی‌شود.[3] به عبارت دیگر، ایده نقد به قلب یک بحران اخلاقی مربوط به ماهیت اخلاق وارد می‌شود. عصیان انتقاد از اخلاق متعلق به مبارزه اخلاق با خودش است. محتوای اخلاقی فلسفه اخلاقی به عنصری از رسوایی و منبع بحران تبدیل شده است و نظریۀ انتقادی امروز در این عنصر رسوایی با اخلاق مشترک است.

ترسیم تقابل اخلاق با اخلاق به معنای نگارش تاریخچه‌ای از فلسفه اخلاق است. در اینجا می‌توانم فقط یک مرور اجمالی مختصر و لزوماً ناقص را ارائه دهم که سعی دارد از دیدگاه ادبیات، نحوۀ ورود انتقادی به اخلاق، نحوۀ ورود اخلاقی به نقد و این‌که هر کدام از طریق روش‌های مختلف برای رهایی از دیگر هستند را نشان دهد. نکته قابل توجه این است که هر یک سعی می‌کنند آن‌چه را که بیشترین ناراحتی را در خود می‌بیند را با نام دیگری از بین ببرد و آن‌چه باعث ناراحتی هر دو در مورد یکدیگر می‌شود، تبانی خاص با خشونت است. در واقع، اخلاق ماده اخلاقی خود را به عنوان خشونت قضاوت انتقادی دفع می‌کند و نقد تلاش می‌کند تا با رد اخلاق، از خشونت خودش خلاص شود. بررسی‌های تاریخی معمولاً موارد استثنایی را بیشتر از قاعده مطرح می‌کنند و من قصد دارم مطالب خود را نه به عنوان یک بررسی از برهه‌های تاریخی، بلکه به عنوان یک مرور کلی از برخی از پیشینه‌های موردی که در آنها تداخل بین اخلاق و نقد به ویژه حاد است، بیان کنم. البته افلاطون در کانون بحث در مورد اعتبار تطبیق اخلاق و انتقاد قرار دارد؛ در واقع، تاریخ پذیرش وی تاریخ بحث در مورد نقد اخلاقی را تکرار می‌کند. فیلسوفان اخلاقی علاقه‌مند به ادبیات و همچنین مدافعان بزرگ ادبی شعر به طور سنتی سعی در تفسیر مجدد افلاطون یا استفاده از استدلال‌های وی برای اهداف خود داشته‌اند. این امر تا حدی توضیح می‌دهد که چرا اغلب از افلاطون به عنوان منشا بحران در نقد یاد می‌شود.

با این وجود افلاطون اعتقاد نداشت که نقد دچار بحران است. وی معتقد بود که ادبیات و هنر در بحران است. ادبیات یک موضع کثرت‌گرایانه را دعوت می‌کند که رژیم سیاسی را تهدید می‌کند و در نتیجه فیلسوف اخلاقی از ابزارهای حیاتی برای ایجاد تنظیمات لازم برای اجرای الزامات مدنی قانون حقوقی و تطابق شعر با سخت‌گیری‌های اخلاقی شهر استفاده می‌کند نقد ادبی از زاویۀ افلاطون مجری ناخواسته اصول اخلاقی است و این اطمینان را می‌دهد که ادبیات فقط الگوهای مثبتی از رفتار را ارائه می‌دهد. در حقیقت، نقد ادبی چنان به اخلاق در افلاطون وابسته است که ما فقط به سختی از یک نظریه ادبی افلاطونی صحبت می‌کنیم. مورخان نقد معمولاً اتفاق نظر دارند که نظریۀ ادبیات تنها با ارسطو آغاز می‌شود.

با این‌که بحث افلاطون مشهور شده و اغلب تکرار می‌شود، اما ظاهراً قدرت اقناع اندکی برای خواننده مدرن که تمایل دارد سخنان افلاطون دربارۀ شعر و دولت را مستبدانه ببیند، دارد. بخشی از موضوع نقد اخلاقی، تأمل در این برداشت عجیب و غریب مدرن خواهد بود و من به مسئله برمی‌گردم. با این وجود تعجب‌آور است که توجه داشته باشیم، چقدر گرایش‌های توتالیتر افلاطون در سنت دفاع شاعرانه علیه او استفاده شده است. بیشتر دفاع‌های بزرگ از شعر برای نجات شعر در قواعد تعیین شده توسط استدلال افلاطون می‌جنگند. تعداد اندکی تصور می‌کنند که رد افلاطون از شعر صرفاً به دلیل اخلاقی بودن این رفتار خشن و سرکوبگرانه است.[4]

با این وجود، با وجود برداشت مدرن از افلاطون، استدلال وی در تأثیر اخلاقی بر روش انتقادی و دفاع شاعرانه برابر نیست. کتاب جمهور به بهترین وجه روش افلاطونی نقد عملی را به نمایش می‌گذارد.[5] از منظر افلاطون، شعر به نحو وحشیانه‌ای بی‌نظم است و تهدیدی قطعی برای نظام جمهوری است. با تشویق به بازیگری، جعل هویت و تظاهر به علم، خرد دلفی شناخت را به خطر می‌اندازد. ادبیات شهروندان را به ایفای بیش از یک نقش فریب می‌دهد و امکان عدالت را از بین می‌برد. از منظر افلاطون، عدالت بستگی به فرمان ناب دارد که یک شخص دارای یک مسئولیت است: «عدالت این است که آن‌چه را که شخص متعلق به خود است حفظ کند و کار شخصی را انجام دهد ... فرض کنید یک معمار و یک کفاش سعی در مبادله شغل یا به دست آوردن ابزار و اعتبار تجارت یکدیگر داشته باشد، یا فرض کنید یک فرد دیگر سعی در انجام هر دو شغل داشته باشد، آیا این مبادله و سایر مبادلات از این دست آسیب بزرگی به دولت نمی‌زند؟ ... فکر می‌کنم شما موافقت می‌کنید که این نوع مبادله و تداخل متقابل باعث نابودی دولت ما شود» (5.434)

افلاطون بارها نمایش‌نامه و شعر را از نظر توانایی آنها در ایجاد بی‌نظمی در نظم دولت توصیف می‌کرد. بازیگری به ویژه تأثیرات مخربی دارد: «این برای کشور ما نامناسب است، زیرا در این‌جا یک مرد یک کار را انجام می‌دهد و دو یا چند نقش را بازی نمی‌کند.» (3. 397e.) همان‌طور که رنه ژیرارد استدلال کرده است، افلاطون واقعاً از تقلید هنری می‌ترسید، زیرا او معتقد بود که این کار مردم را وسوسه می‌کند تا نقش‌های یکدیگر را به خود اختصاص دهند و دعوت به رقابت و خشونت کنند.[6] بازنمایی در واقع همانند آینه‌ای بر لگام‌گسیختگی در حال تکثیر و بازتولید محیط پیرامون خود است تا این‌که چیزی جز هرج و مرج باقی نماند: «یک آینه بگیرید و آن را به همه جهات بچرخانید؛ دیری نمی‌پاید که شما خورشید و ستاره‌ها و زمین، خودتان و همه حیوانات و گیاهان و مبلمان و سایر اشیایی که همین الان ذکر کردیم را  خلق خواهید کرد» (10 .596e.)

وقتی افلاطون شاعران را از جمهوری خود بیرون کرد، هدف او از بین بردن خشونت اجتماعی بود. این جنبه از فعالیت افلاطون به ندرت مورد تأکید قرار می‌گیرد، زیرا در زیر تمثیل‌های او پنهان است. سنت فلسفی علاقه‌مند به معرفت‌شناسی پیامدهای اخلاقی اخراج شعر از سوی افلاطون را نادیده گرفته و آن را بر اساس استدلال بر ضد الهام و دانش واقعی تفسیر کرده است. به همین ترتیب، موازنۀ افلاطونی بین عدالت در دولت و فرد، فلسفه اخلاقی را ترغیب به تأکید بر ایده درگیری ذهنی و نه اجتماعی کرده است، حتی اگر افلاطون خصومت بین سه قسمت روح را با استعاره «جنگ داخلی» توصیف کرده باشد. هر بخشی از روح، مانند هر طبقه در جمهوری در صورت بقا باید به نقش خود پایبند باشد. هیچ بخشی از روح ممکن نیست وانمود کند که شخص دیگری است یا اقتدار دیگری را به چالش بکشد. به طور خلاصه، فلسفه‌های اخلاقی و زیبایی‌شناسی افلاطون یکی است. او هومر را به همان روشی كه جامعه را می‌خواند، می‌خواند و اهداف نهایی او ، خوب و زیبا، در ذات مطلق آنها خود را نشان می‌دهند كه فلسفه افلاطونی تا چه درجه‌ای به جاه‌طلبی اخلاقی-زیبایی‌شناختی خدمت می‌كند. آن‌چه در نهایت در مورد افلاطون بیشتر جلب توجه می‌کند این است که وی به عنوان منتقد ادبی بیش از اصلاح‌گر اجتماعی موفق است. گسترده‌ترین نمونه های وی درباره آنچه به رفتار صحیح تعلق ندارد، یا مبتنی بر آثار ادبی یا تجزیه و تحلیل «شخصیت‌های» سیاسی است. سوال بزرگی که افلاطون مطرح کرده این است که چرا نظریه اخلاق به طور مداوم تعارض اجتماعی را از نظر ادبی نشان می‌دهد؟ چگونه دیدگاه نقد ادبی در مورد فرم ادبی تبدیل به «تمثیلی» گسترده برای مبارزه اخلاقی با خشونت و بی‌نظمی اجتماعی می‌شود؟ پارادوکس بزرگ افلاطون، پارادوکسی است که فلسفه اخلاقی و نقد ادبی با آن هرگز دست از تلاش نخواهند کشید، از این واقعیت ناشی می‌شود که اخلاق نگرانی خود را از خشونت جامعه به اشکال ادبی بیان می‌کند، بلکه سپس ادبیات را به عنوان «خشونت« رد می‌کند. مخالفت اخلاق با ادبیات، موجب تلاشی سرگردان برای رد تلاش‌های آن برای تدوین نظریه اخلاقی منسجم می‌شود. به همین دلیل است که راه حل افلاطون این نیست که تمثیل‌های شاعرانه او را برای آشکار کردن درگیری‌های سیاسی از بین ببرد. اخراج تمثیل افلاطون برای یک هدف اخلاقی، تکرار جنبه عالی افلاطونی است.

اگرچه ارسطو برای نقد غیراخلاقی بحث نکرد، اما شاید نخستین کسی بود که نظریه ادبیات را از الزامات شکل اخلاقی دور کرد. منظور من این نیست که به ارسطو کانتی انگیزه بدهم. تفکیک اخلاق و نظریه ادبیات ارسطویی تلاش می‌کند تا پارادوکس نقد اخلاقی را خنثی کند: او اخلاق و انتقاد را تقسیم کرد تا از اخلاق بدون نیاز به قضاوت همزمان در مورد فرمول‌های ادبی آن بهره ببرد. اما حرکت ارسطو ناقص باقی مانده است و مقایسه اخلاق شاعرانگی با اخلاق نیکوماخسی، همانطور که اخیراً از نظر کلاسیک‌گرایان انجام شده است، یک تعامل غیرمعمول را نشان می‌دهد. در حالی که اخلاق نیکوماخسی تأکید می کند که عامل‌های اخلاقی باید در رفتار خود هدفی را هدف قرار دهند، ارسطو در فن‌شعر استدلال می‌کند که بهترین تراژدی‌ها شامل شخصیت‌هایی است که قادر به جلوگیری از ارتکاب قتل نیستند. طبق برآورد ارسطو، وقتی شخصیت‌ها قصد دارند شرارت کنند و در آخرین لحظه خود را معکوس می‌کنند، تراژدی شکست می‌خورد. ارسطو برخلاف افلاطون، به شخصیت‌های ادبی علاقه‌مند بود که در تعالی اخلاقی از هدف (همارتیا) غافل می‌شوند و به نظر می‌رسد این تأکید شعر و اخلاق را در زمینه‌ای جداگانه نگه دارد. استثنای واضح این قاعده، ستایش ارسطو از طرح اخلاقی افیگنیا است که در آن یک شناخت مانع از قربانی شدن انسان می‌شود، اما بزرگداشت ارسطو برای این نقش با وزن برابر در استدلال او مطابقت ندارد و در تحلیل نهایی، این نکته در ادیپ پادشاه است که درام خشونت سرنوشت‌سازی است که در خدمت تعریف تراژدی است. به نظر می‌رسد قهرمان غم‌انگیز محکوم به عقب‌نشینی از حد اعتدال مورد نیاز اخلاق نیکوماخوسی است و ارسطو مانند افلاطون با تعریف ادبیات از نظر اخلاقی مشکل‌ساز به پایان می‌رسد. موضوع این نیست که اخلاق و نقد هیچ چیز مشترکی ندارند یا ارسطو تراژدی را یک شکل غیراخلاقی می‌داند. نکته همچنان باقی است که بیانات پیچیده اشکال ادبی به فلسفه اخلاق کمک می‌کنند، زیرا آنها آن را با مثالی ارائه می‌دهند که با آن قوانین خود را آزمایش می‌کند و همچنین نمونه‌ای از عمل و خاصیت را برای تعدیل کلیات نظریه اخلاق ارائه می‌دهد[7].

فلسفه اخلاقی در ارسطو تلاش می‌کند تا نظریه‌های خود را در قالب داوری‌های ادبی اخراج نکند، بلکه فرمول‌های ادبی خود را در متناقض‌ترین و تهدیدآمیزترین اشکال خود در محدوده فلسفه اخلاقی حفظ کند. ادبیات از منظر ارسطو، بی‌ثباتی وجود انسان و دشواری زندگی اخلاقی در چنین جهانی را آشکار می‌کند. رویکرد ارسطو قطعاً ضدافلاطونی بود، اما جزو اهداف او نبود. هدف ارسطو کشف یک سری محدودیت‌ها برای تضمین یکپارچگی شهر و محافظت از شهروندان از خشونت‌های بیرون و داخل بود. با این وجود، او حاضر نشد که ادبیات را به رغم خصلت ظاهراً تعارضی، تحریک کند، زیرا او ادبیات را به عنوان ابزاری برای تأمل قضایی تاسیس کرد، عصر اخلاق انسانی را گشود که در آن اخلاق به سمت امکان شکل‌گیری سیاسی و نه استعلایی پیش می‌رود. ادبیات به عنوان اخلاق دیگر در مرزهای دولت وجود دارد و به طور مداوم به عنوان یادآوری به فلسفه اخلاقی موردنیاز به پرسش از خود عمل می‌کند.

طبق اخلاقیات کلاسیک که بر این کنش متقابل تأکید می‌ورزند، تفکر دیگری از نظریه کاتارسیس ارسطو ارائه شده است.[8] کاتارسیس برای پاکسازی احساساتی که ثبات اخلاقی شهر را تهدید می‌کنند زندگی نمی‌کند. تراژدی در یک کنش شفاف‌سازی و تعریف از خود، شهر را با نقایص سیاسی و اخلاقی خاص خود معرفی می‌کند و این طبیعت کاملاً انسانی است که مردم هم از آن می‌ترسند و هم ترحم می‌کنند. تراژدی بر بعد سیاسی اخلاق متمرکز است. این امر نشان می‌دهد که معیارهای عدالت محصول تصمیمات سیاسی و نه اشکال ایده‌آل است، بنابراین بحث در مورد این معیارهای عدالت را ممکن می‌سازد.

اما با وجود همه دستاوردهای ارسطو و مخالفت او با افلاطون، اندیشۀ وی با جدا کردن اخلاق و نظریه ادبی پایان می‌یابد، فقط اگر در پی نگه داشتن آنها با هم باشیم. دانشمندان مدرن ممکن است برای ادغام اخلاق و شاعرانگی او تلاش کنند، اما ما نمی‌دانیم که او خود این وظیفه را بر عهده گرفت و جدایی وی از ساخت شعر و عمل اخلاقی با تأیید در تاریخ نقد ادبی نه یک راه‌حل ارسطویی بلکه با یک راه‌حل افلاطونی پایان می‌یابد: اخلاق و نقد فقط به تلاش متقابل برای دوری یکدیگر پیوستند.

بنابراین به طور خلاصه، فقط یک تفاوت جزئی بین ترکیب اخلاق و نقد ادبی افلاطون و ارسطو وجود دارد. از نظر افلاطون، ادبیات باعث ارتقای دیدگاه مثبت درباره رفتار اخلاقی شد. از نظر ارسطو، این «نقص»، مثالی منفی است که قضاوت و اعتدال باید بر اساس آن بنا شود. بنابراین نظریه ادبی کلاسیک به عنوان رشته‌ای تعریف می‌شود که به طور سیستماتیک رهنمودهایی را جمع‌آوری می‌کند که ادبیات قوانین اخلاقی را با هدف تقویت بینش فلسفه اخلاقی خود اجرا می‌کند یا با آنها مغایرت دارد. در هر صورت نقد ادبی از یک بنیان اخلاقی محروم است. نقش خلاقانه اندکی در ایجاد اصول اخلاقی دارد و بیشتر انگیزه‌های اخلاقی آن توسط فلسفه تأمین و مورد قضاوت قرار می‌گیرد.

با وجود کانت، اخلاق وارد عصر نقد می‌شود. اخلاق انتقادی کانت فلسفه انتقادی و اخلاقی را در یک هدف واحد یعنی حل تعارض جمع می‌کند. پروژه کانت سه شکل دارد. نخست، نقد طبق تعریف کانت در سنت فلسفی به عنوان ابزاری برای شکستن مخالفت دیرینه بین جزم‌گرایی و بدبینی مداخله می‌کند. این کار با شناسایی منابع و پیش‌فرض‌های خود باعث می‌شود تا بحث و جدال به پایان برسد. دوم، استفاده از عقل عملی یا اخلاقی برای حل تعارضات نهفته در انتخاب اخلاقی طراحی شده است. سرانجام، کانت تلاش کرد تا تعارض بین اخلاق و زیبایی‌شناسی را حل کند. در نقد قوۀ حکم، وی با اعطای نقش خلاقانه به زیبایی‌شناسی در عمل اخلاق، از سنت کلاسیک دور شد، زیرا «زیبایی نمادی از اخلاق است» (بند59)[9] همان‌طور که ارنست کاسیرر فهمید، باید لهجه را روی کلمه «نماد» قرار داد، زیرا هنر اخلاقی را صرفاً به معنای بازنمایی تأثیر می‌گذارد.

اگر افلاطون و ارسطو ادبیات را به عنوان نماد خشونت و رقابت توصیف می‌کردند، کانت با ساخت ادبیات به عنوان سمبل آزادی از آنها جدا شد. در فلسفه کانتی، ادبیات حوزۀ خاص خود را ایجاد می‌کند و آن را بالاتر از برخورد جهان قرار می‌دهد. هرچه کار هنری آزادتر باشد، از نظر سلیقه غنی‌تر است. کانت توضیح داد که «ذائقه، قوۀ تخمین یک شی یا یک حالت نمایش با استفاده از یک لذت یا انزجار فارغ از هر گونه علاقه است.» (بند5). ادبیات ایده جهانی عاری از دلبستگی، رقابت و خشونت را به هیجان می‌آورد و به همین ترتیب، تصویری از هدفی را که باید اخلاق در آن  مسیر تلاش کند را فراهم می‌کند. فقط ادبیات ایده آزادی نفوذناپذیری را ایجاد می‌کند که کل برنامه فلسفه اخلاقی کانت بر آن متکی است.

زیبایی‌شناسی و اخلاق همیشه نمی‌توانند به ایده آزادی بازگردند، زیرا «وظیفه» متناقض هنر ارائه تصویری ایده‌آل از خودمختاری به سوژه متایل است. تأکید کانت بر آزادی نشان‌دهنده میزان دور شدن وی از دیدگاه افلاطون در مورد جامعه نیست، حتی اگر بر وام‌داری خود به آرمان‌گرایی افلاطونی تأکید داشته باشد. کانت با  منظر افلاطون اختلاف دارد که آزادی هنر نه تنها خطری برای ایجاد هرج و مرج در هیئت حاکمه ندارد، بلکه در عوض الگویی را برای جهانی از شخصیت‌های آزاد و یک جمهوری از سوژه‌های خودکفا به طور هدفمند متحد طراحی می‌کند. از نظر کانت، هنر تولید آزادی توسط آزادی است، نه دروغ شاعران ملهم و بی روح؛ هر فرم ایده‌آل عمل اخلاقی را طراحی می‌کند. مهمتر از همه، ایده کانت دربارۀ زیبایی نمی‌تواند وجود داشته باشد، همان‌طور که افلاطون و ارسطو نمی‌توانند در درون دولت توتالیتر وجود داشته باشد. به ویژه در افلاطون، ادبیات نکوهش می‌شود، زیرا کثرت ترسناکی را وارد رژیم سلسله مراتبی او می‌کند. برعکس، کانت ایجاب می‌کرد که «کثرت‌گرایی» بخشی از دولت باشد، اما او آن را نه بر اساس کثرت تفسیر، همان‌طور که منتقدان ادبی مدرن انجام می‌دهند، بلکه کاملاً انسانی تعریف می‌کند. کثرت‌گرایی، همان‌طور که کانت در «انسان‌شناسی» توضیح داد، بیانگر نگرش این است که فرد را به عنوان کل جهان مشغول نکند، بلکه خود را به عنوان یک شهروند جهان در نظر گرفته و رفتار کند.

ایده کانت از پلورالیسم از انسان‌شناسی جدا نیست. فلسفه اخلاقی او یک انسان‌شناسی رادیکال را می‌طلبد زیرا او فارغ از فعالیت انسانی و با میل خود از تصور آزادی امتناع ورزید. آزادی در کانت همواره به آزادی بشر و نه به آزادی اشیا یا تفسیرها اشاره دارد. کانت از ذات انسان پیش رفت و فلسفه انتقادی او فرض می‌کند که طبیعت شرایط امکان آزادی اخلاقی و کنش را فراهم می‌کند. به همین ترتیب، طبیعت انسان با اطمینان از این‌که همه افراد از ظرفیت برابر تجربه برخوردار هستند، ارتباط زیبایی‌شناختی را تضمین می‌کند. کانت ایجاب می‌کرد که قضاوت‌های سلیقه‌ای نه از منظر خودخواهانه بلکه از منظر کثرت‌گرایانه معتبر هستند. هنر بدون اخلاق نمی‌تواند وجود داشته باشد، مهمترین دلیل آن این است که زیبایی فقط به شرطی وجود دارد که برابری انسانی وجود داشته باشد یا همانطور که کانت اظهار داشت: «شرایط ذهنی این قوه قضاوت زیبایی‌شناختی با همه انسان‌ها یکسان است» (بند38). ارتباط‌پذیری جهانی ذائقه نیازمند زمینه انسانی است که کانت آن را «سوبژکتیویتۀ جهانی» نامید، یعنی زمینۀ مشترک شناخت و خودمختاری که به طور مساوی بین همه افراد تقسیم می‌شود.

ایده کانت از آزادی، هم از نظر اخلاقی و هم از نظر زیبایی‌شناسی، به توانایی قضاوت‌های بی‌طرفانه بستگی دارد. این الزام مقوله‌ای تعیین می‌کند که منافع شخصی نمی‌تواند به قاعده رفتار اخلاقی عمومی تبدیل شود. خواسته‌های فرد می‌تواند جهانی شود که به نفع همه باشد، زیرا منافع واقعاً خودخواهانه واقعاً جهانی‌شدن آزادی شخصی را برای همیشه از بین می‌برد. به عنوان مثال، اگر سارقان رفتار خود را به عنوان یک کد جهانی رفتار ارائه دهند، آنها تضمین می‌کنند که دیگران کالاهای آنها را می‌دزدند و مالکیت خصوصی دیگر وجود نخواهد داشت. به همین ترتیب، قضاوت زیبایی‌شناختی مستلزم بی‌طرفی کامل علاقه است. کانت نتیجه گرفت: «هر علاقه‌ای، قضاوت ذائقه را لکه‌دار می‌کند و بی‌طرفی را از آن می‌گیرد.» (بند 13). اگر یک موضوع تفکر علاقه شخصی برای قاضی باشد، نمی‌توان آن را زیبا تعریف کرد. هم از نظر زیبایی‌شناسی و هم از نظر اخلاقی، انسان‌ها باید به نفع اصول جهانی از منافع فردی کاملاً صرف‌نظر کنند.

در توصیف کانت از بی‌طرفی زیبایی شناختی چه مسئله‌ای وجود دارد؟ این امر دوباره مسأله آزادی از خشونت اجتماعی را مطرح می‌کند، زیرا کانت علاقه‌مند بود توصیف کند که آزادی محدودیت‌هایی را برای خود به وجود می آورد. در اساسی‌ترین سطح، انصراف از منافع شخصی برای به تعویق انداختن تعارض بر سر موضوعات عمل می‌کند. در این‌جا کانت به خاستگاه کلاسیک خود بازمی‌گردد. افلاطون نمایندگی هنری را اخراج کرد، زیرا آن را با آزادی و بی‌نظمی بیش از حد مرتبط دانست. او معتقد بود که هنر شهروندان را ترغیب می‌کند تا بر سر نقش‌ها و مسئولیت‌ها با یکدیگر رقابت کنند. با این وجود، اختلاف همچنان ادامه دارد، زیرا افلاطون با فرض این‌كه برخی از افراد دانش بالاتری در مورد چگونگی آزادی یك ملت دارند تا آنها را از منافع شخصی خود آزاد كنند، پایه‌های توتالیتاریسم را بنا نهاد. کانت معتقد بود که منافع جهانی افراد آزاد به طور طبیعی حکم می‌کند که کدام منافع شخصی باید در راه آزادی فدا شوند.

مسأله بی‌طرفی اخلاقی و زیبایی‌شناختی، پارادوکسی را در اخلاق انتقادی کانت مطرح نمی‌کند. این الزام مقوله‌ای می‌طلبد که از منافع شخصی خود به دلیل رفتار اخلاقی صرف‌نظر شود. با این وجود، قلمرو عمل اخلاقی در نهایت یکی از علایق هرچند منافع مشترک است، زیرا هدف آن صلح دائمی است. یک مسئله مشابه در زمینه‌های ذوقی به وجود می‌آید، زیرا بی‌طرفی زیبایی‌شناختی در نهایت به معنای دخالت علاقه اخلاقی است. در نگاه نخست، به نظر می‌رسد رضایت‌مندی تعیین کننده ذائقه فاقد علاقه است، زیرا کانت نتیجه گرفت که هر داوری مبتنی بر کوچکترین علاقه جزئی خواهد بود. زیبایی مبتنی بر «قیاس» بین استقلال اخلاقی و زیبایی‌شناختی دارای هدفی کاملاً نمادین است. این امر برای لذت بردن از آزادی است که بدون آن‌که مبتنی بر مفاهیم باشد، قابل انتقال است. با این وجود، قضاوت زیباشناختی نمی‌تواند از علاقه خاصی فرار کند، زیرا بی‌طرفی زیبایی‌شناختی نمادی از آزادی اخلاقی است که بشریت بیشترین امید را به آن دارد. پارادوکس را می‌توان به این صورت خلاصه کرد. ادبیات نشان‌دهنده تصویر و شرایط امکان اخلاقی است، اما باید در عمل از اخلاق منفک شود تا تصویر اخلاقی باقی بماند. به زبان ساده، نقد ادبی باید اخلاق را خارج کند تا خلوص اخلاقی ادبیات را تضمین کند.

اخلاق اگر به واقعیت آزادی متکی باشد نمی‌تواند عملی باشد. با این وجود، برای داشتن هر ارزشی، فلسفه اخلاقی باید عملی باشد و از این رو باید خالص‌ترین عناصر آن به خطر بیفتد تا در دنیای کنش انسانی تأثیر بگذارد. راه‌حل این تناقض صرفاً نمادین باقی نمانده است و از سوی متفكران بعدی پذیرفته شده است. کانت بار دیگر برای افشای مسیر جدید به بعد خلاق هنر اعتماد کرد. وی استدلال کرد که طرح‌های متناقض اخلاق در احساس هنر متحد هستند: در بازی آزاد قدرتهای ذهن، طبیعت به نظر می‌رسد برای ادراک‌کننده گویی کاری از آزادی است. راه‌حل فقط یک تصویر و یک قضاوت زیباشناختی است که به افراد اجازه می‌دهد تا به قضاوت غایت‌شناختی و ترکیبی از اهداف برسند. غایت اصل ذهنی اتحاد است که قضاوت در مورد کل تجربه اعمال می‌شود. این امر خود را در ایدۀ هدفمندی رسمی در طبیعت و هنر نشان می‌دهد. مفهوم چیزی که غایت خودش باشد، اما کاملاً به ایده آزادی و نه به قلمرو طبیعت تعلق دارد. فقط قضاوت زیباشناختی به ما اجازه می‌دهد ماهیت را به تصویر آزادی و شرایط امکان آزادی تبدیل کنیم. «علیت خاص» غایت به خودی خود حلقه آزادی اراده را ترسیم می‌کند، اما کانت به هنر اجازه داد در آن آزادی سهیم باشد و در این واقعیت که آزادی به میل و هنر تعلق دارد، وحدتی نهفته است که کانت بر اساس آن امید خود را برای ظهور «فرهنگ احساس اخلاقی» ارائه می‌دهد. است.

نسل رمانتیک که به شدت تحت تأثیر ادعای کانت برای هنر قرار داشت، حتی در فهم اخلاقی نقش خلاقانه‌تری به ادبیات داد. زبان شاعرانه ابزاری است که شاعر رمانتیک از طریق آن ماهیت اساسی اخلاقی بشر را به دیگران می‌آموزد.[10] با این وجود، دو مشکل با پروژه رمانتیک به وجود می‌آید. شاعران به عنوان خالق زبان شاعرانه، خطر انزوای خود را برابر با عنوان کاهنان یا شاهدان برای یک امر مقدس بدانند. منحصر به فرد بودن نبوغ که کانت آن را با حس مشترک ذائقه توازن می‌دهد، وسوسه جذابی را برای شاعر مشتاق اثبات می‌کند و اکثر شاعران رمانتیک با اشاره به اینکه هدایای ویژه آنها را از دیگران متمایز می‌کند، اظهارنظر کردند. فرقه این هنرمندان اصول برابری و آزادی را که علت آن برای اولین بار تخیل شاعرانه قرن نوزدهم را برانگیخت، تضعیف می‌کند. همانطور که شیلر در کتاب «تربیت زیبایی‌شناختی انسان» بیان کرده است، شاعران از طریق کار خود مسخ می‌شوند و به عنوان چهره‌های بیگانه به عصر خود نه برای خرسند کردن آن، بلکه برای پاک کردن آن بازمی‌گردند.[11]

خطر دوم برای پروژه اخلاقی رمانتیک مربوط به زبان شاعرانه است. از آن‌جا که زبان قدرت بیشتری برای تجسم اخلاقیات کسب می‌کند، مسئولیت بیشتری در قبال موفقیت و شکست اخلاقی نیز بر عهده می‌گیرد. اگر زبان در اخلاق سهم داشته باشد، می‌تواند در گسترش بی‌اخلاقی مقصر باشد و در اینجا نظریه شعر افلاطونی قوت دوباره‌ای می‌گیرد. به عنوان مثال وردزورث همسو با بسیاری دیگر اعتراف کرد که خشونت روزگار او زبان شاعرانه را احیا می‌کند، اما او احساس گناه می‌کند که شعر او از قدرت خشونت الهام می‌گیرد. وردزورث در کتاب «بر روی سنگ نبشته‌ها (3)» اعتراف کرد که «کلمات برای خیر و شر ابزاری بسیار وحشتناک هستند که نمی‌توان آنها را ناچیز انگاشت؛ آنها بیش از سایر قدرت‌های خارجی تسلط بر افکار را در اختیار دارند، اگر آن را حفظ نکند و تقویت کند و مانند قدرت جاذبه یا هوایی که تنفس می‌کنیم، در سکوت بماند ، ضد روحیه، بی‌وقفه و بی سر و صدا در محل کار و در پی گمراهی، زباله نمودن، لغو کردن و منحل کردن است.(129-30).[12] همانطور که نبوغ منحصر به فرد شاعران (دیدگاه افلاطون) آنها را مسئول بی‌اخلاقی کارشان می‌کند، ابزار وحشتناک زبان وظیفه خاصی را در امور اخلاقی بر عهده دارد. زبان در نظریه‌های رمانتیک ظرفیت نابودی و جهت‌گیری مجدد اندیشه را دارد و اگر قرار نیست پتانسیل خشونت آن در جامعه بشری منتشر شود، باید از آن با مسئولیت‌پذیری استفاده شود.

تحول رومانتیک از کنش اخلاقی به زبان مسلماً ظریف است، اما با این وجود تأثیر بسیار زیادی دارد. این امر راه را برای اهمیتی که برخی از فلاسفه و منتقدان ادبی مدرن به زبان نسبت به عمل انسان قائل هستند، مهیا می‌کند. به عنوان مثال، در فلسفه انگلیسی-آمریکایی قرن بیستم و در آثار سی.ال. استونسون، ایده خودمختاری زبانی از این عقیده حمایت می‌کند که فلاسفه اخلاق ممکن است فقط از زبان اخلاق بحث کنند، نه این‌که مانند آن رفتار کنند. به همین ترتیب، منتقدان ادبی تمایل دارند استقلال ادبیات را نه به عنوان نمادی از آزادی اخلاقی بلکه به عنوان ویژگی بازنمایی ادبی تفسیر کنند. شکاف مشهور بین دال و مدلول کشف شده توسط نشانه‌شناسی این اعتقاد را مطرح می‌کند که زبان از سایر پدیده‌ها متمایز است. به ویژه در میان منتقدان جدید و پساساختارگرایان، اصل خودمختاری زبانی جایگاه ویژه‌ای به «شعر» و «متنیت» اعطا می‌کند و به این ایده کمک می‌کند که هیچ شکلی از زبان را نمی‌توان در پدیده‌های خارجی پایه‌ریزی کرد.

تحول بین استقلال انسانی و ادبی از ویژگی‌های خاص اخلاق مدرن و نقد ادبی است و قدرت خود را از اهمیت ظهور زبان به عنوان مقولۀ تفسیری اندیشه مدرن می‌گیرد. مهمتر از همه، تحول با تحول بنیادی ایده کانت در مورد کثرت‌گرایی، ربودن زمینه انسانی آن و تبدیل آن به یک مسئله از زبان پایان می‌یابد. در واقع، تخطی بدتر که امروزه می‌تواند مرتکب شود این است که تفسیری ادبی را در یک سوگیری انسان‌شناختی ایجاد کند. با این وجود، این واقعیت که از استقلال زبانی و کثرت در تفسیر با چنان شور و شوق اخلاقی دفاع می‌شود، نشان می‌دهد که آنها همچنان می‌توانند نمادی باشند که کانت به آنها می‌داد. حتی در میان سرسخت ترین مخالفان نقد اخلاقی، مبارزه برای حفظ استقلال ادبیات از اخلاق فقط در صورتی می‌تواند توجیه شود که اهداف اخلاقی را پیش ببرد.

پیش از آن‌که به دیدگاه فعلی نقد اخلاقی بپرداز ، لازم است سهم نیچه را در مفهوم کثرت‌گرایی در نظر بگیریم که تأثیر عمیقی بر اخلاق داشت. نیچه مفهوم کثرت‌گرایی را دقیقاً به همان چیزی تبدیل کرد که کانت از آن بیزارتر بود: ایده مشغول شدن به خود به عنوان کل جهان. در دنیای نیچه، خودمختاری و اخلاق یکدیگر را مستثنی می‌کنند و نژاد بشر متشکل از کثرت افراد رادیکال است که در آن هر شخص در یک مسابقه از اراده‌ها با دیگران مبارزه می‌کند. زبان اخلاقی از اراده قدرت پیروی می‌کند؛ این امر چیزی نیست جز یک سیستم بازنمایی که قصد دارد احساسات را پنهان کند و دیگران را دستکاری کند. به همین ترتیب، ادبیات برای بیان قدرت وجود دارد و به ندرت با اخلاق تفاوتی ندارد.

از آن‌جا که از نظر نیچه، همه چیز منشأ مشترکی در اراده قدرت دارد، او دلیلی برای مخالفت با نقد و اخلاق نداشت. دیدگاه منفرد نیچه در مورد متافیزیک را افلاطونی معکوس خوانده‌اند و قطعاً به نظر می‌رسد وی نظر افلاطون دربارۀ ادبیات را در اخلاق به کار گرفته است. اکنون نظریه اخلاقی و نه شعر، نشان‌دهنده فریب افراد مست با میل به قدرت است. اخلاق سیستمی از باطل‌هایی الهام گرفته است که برای معکوس کردن نظم طبیعی قدرت بشر و اعطای قدرت به کسانی که دانش واقعی و شایستگی ندارند، طراحی شده است. نیچه ممکن است اندیشۀ افلاطون را واژگون کرده باشد، اما در مورد ادبیات که عمدتاً غیراخلاقی است بحث نکرد. تعجب این است که نیچه معتقد بود ادبیات به موجب بی‌اخلاقی خود، تنها حقیقت ممکن یعنی نادرستی زبان اخلاقی را بیان می‌کند. بنابراین ادبیات سرانجام با تنزیل اخلاق به عنوان ادبیات صرف، خود را از اخلاق رها می‌کند.

در حال حاضر اعتبار نیچه به عنوان فیلسوفی که ماهیت استعاره‌ای حقایق اخلاقی را برملا می‌کند، مشهور است. نظریه‌پردازان پساساختارگرایی معمولاً به مقاله او «درباره حقیقت و دروغ در معنای فرااخلاقی» برمی‌گردند تا اراده به حقیقت را به عنوان یک انسان‌شناسی صرف لغو کنند. ظاهراً برای آنها نیچه این امکان را فراهم می‌کند که با کشف برتری زبان در تاریخ بشر، از تأکید انسان‌شناختی فراتر رود. اما دل‌مشغولی نیچه به زبان محدود بود؛ او مطمئناً ادعاهای ادبی به خصوص برای سبک آن داشت، اما علاقه اصلی او اخلاق و نه ادبیات بود. همچنین نیچه زمینه انسان‌شناسی را رد نکرد، همانطور که بسیاری می‌خواهند ادعا کنند. فلسفه او دقیقاً مشهور است، زیرا او از کنار گذاشتن تعریف انسان‌شناسی کثرت‌گرایی امتناع ورزید. کثرت‌گرایی از منظر نیچه به انزوای اجتناب ناپذیر هر شخص از هر شخص دیگر و به نیاز بی حد و حصر همه افراد برای تبدیل خود به خدایان اشاره دارد. توصیف نیچه از اراده برای قدرت، هم اصالت و هم وحشت آن را از این واقعیت بدست می‌آسد که او خودخواهی انسان را به حد مجاز می‌رساند. چشم انداز او از جامعه بشری بدبینانه است، زیرا او نمی تواند هیچ نوع توافق اجتماعی را تصور کند که در خدمت خشونت و سرکوب نباشد. نتیجه طبیعی نظریه ابرمرد نیچه، یک فرد مافوق بشری است که خواسته‌ها و رفتار خود را نه به خاطر دیگران یا تحت اجبار قرارداد اجتماعی بلکه برای رضایت خود تنظیم می‌کند.

اخلاق مدرن و نقد ادبی هر دو نگاه نیچه به پلورالیسم را حفظ می‌کنند، اما خود را نسبت به وحشتناک‌ترین جنبه‌های آن کور می‌کنند. همانطور که اشاره کردم آنها وظیفه را تا حد زیادی با مقدمه کثرت گرایی به عنوان یک گروه زبانی و نه انسانی انجام می‌دهند. به عنوان مثال احساسات‌گراها با نیچه موافق هستند که زبان اخلاقی فقط برای تخلیه احساسات و دستکاری افراد دیگر است. با این وجود به اندازه کافی نیچه‌ای نیستند، آنها نتیجه می‌گیرند که زبان اخلاقی بیش از حد منطقی نیست تا بتوان آن را تحلیل کرد. نظریه‌پردازان انتقادی مدرن، کثرت گرایی را به عنوان یک ویژگی ادبی یا زبانی تعریف می‌کنند و مانند نیچه، آن را به عنوان بیان خودمختاری می‌دانند. از آن‌جا كه آنها زبان را از زمينه اجتماعي آن جدا مي‌كنند، نمي‌توانند ناكافي بودن ديدگاه زباني خود را درباره كثرت‌گرايي بررسی كنند.

چه چیزی در ورای گرایش مدرن برای برابری رفتار اخلاقی و کثرت‌گرایی زبانی نهفته است؟ این امر در عمیق‌ترین جنبه‌های خود به مبارزه اخلاق با خودش بر سر مسئله خشونت اجتماعی مربوط می‌شود. در «اخلاق زبان‌شناختی» جولیا کریستوا، با این‌که معتقد به کثرت‌گرایی زبانی است، اما به وضوح توصیف روشنی از دیدگاه اخلاق در نقد ادبی ارائه می‌دهد.[13] امروز باید هدف اصلی اخلاق زول شکل اخلاقیات مرتبط با سرکوب و خشونت باشد:

اخلاق پیشتر روشی عادی و اجباری برای اطمینان از انسجام گروه خاصی بود، هرچند که تکرار یک عذرخواهی کمابیش پذیرفته شده باشد. با این وجود، مسأله اخلاقی هر جا که باید یک کد (اصول، قرارداد اجتماعی) خراب شود، به هم می‌خورد تا جای خود را به بازی منفی، نیاز، تمایل و لذت بردن پیش از دوباره تنظیم کردن، هر چند به طور موقت و با آگاهی کامل از آنچه در این امر دخیل است، دهد.   فاشیسم و استالینیسم به معنای موانعی است که تعدیل جدید بین یک قانون و تخلف از آن است.(23)

انگیزه‌های سیاسی کریستوا قوی‌تر از سایر کثرت‌گرایان حاضر در عصر فعلی است. با این وجود، او همچنان اخلاق را از لحاظ زبانی تعریف می‌کند و زبان را منبع کثرت‌گرایی می‌داند. برای رسیدن به «اخلاق زبانی»، باید نقد ادبی را «نسبت به در نظر گرفتن زبان به عنوان بیان فرایند ناهمگن» انحراف داد (24). از منظر کریستوا، ناهمگنی به عنوان اصطلاحی دیگر برای کثرت‌گرایی، اساساً در زبان شاعرانه است، زبانی که علل حاشیه‌ای، منفی و مخرب را آزاد می‌کند. علیت‌های خاموش زبان شاعرانه رژیم‌های اجتماعی سرکوبگر را تخریب می‌کند، ساختارهای توتالیتر و مدل های سخت برای وجود روزانه را دچار مشکل می‌کند. به طور سنتی، «اخلاق اجباری» برای دستیابی به ثبات خود در تلاش است تا زبان شاعرانه را بکشد. کریستوا می‌نویسد: «در نتیجه، ما این تصدیق افلاطونی را در آستانه استالینیسم و فاشیسم داریم: جامعه (هر) فقط در صورت تثبیت می‌تواند زبان شاعرانه را حذف کند» (31).

توصیف کریستوا از مبارزات اخلاقی با خود متفاوت از عقاید فعلی است فقط در حدی که وی به صراحت بعد سیاسی انتخاب‌های خود را بیان کند. انتخاب اخلاقی و سیاسی او این است که طرف زبان شاعرانه علیه جامعه را بگیرد و عذرخواهی او از شعر شامل رد اخراج افلاطون از شاعر به عنوان یک حرکت فاشیستی است. زیرا کریستوا صریحاً با زبان شاعرانه مخالف قتل، مرگ و جامعه تغییرناپذیر است. با این وجود، او همچنان در سنت افلاطونی باقی مانده است، زیرا توصیف آن را از شعر به عنوان حاشیه‌ای برای رفتار اجتماعی و اخلاقی می‌پذیرد. انتخاب او رمانتیک است، زیرا او اخلاق را صرفاً به عنوان جانب‌داری از هر آن‌چه توسط جامعه کنار گذاشته شده است، تعریف می‌کند.[14] از منظر کریستوا، سرانجام هیچ جامعه‌ای وجود ندارد که سرکوبگر افلاطونی نباشد، زیرا هر جامعه قربانیان خود را دارد: «این سوال اجتناب‌ناپذیر است: اگر ما در کنار کسانی نباشیم که جامعه آنها را هدر می‌دهد تا بتواند خود را دوباره احیا کند، ما کجا هستیم؟» (31).