ذهن شاعر با استعداد خود را در سنت متعالی می‌شود. الیوت مانند ویمستات و بردسلی تلاش می‌کند شعر را تعریف کند، بدون این‌که به شخصیت شاعر متوسل شود. او ادعا می‌کند که انکار شاعر واکنشی در برابر کیش شخصیتی رمانتیک است که تا حدی مسئول رشد انتقادات بیوگرافی‌گرایانه بود. با این وجود، توصیف‌های الیوت از شخصیت بی‌نظیر شاعرانه، نقش‌های زیادی را از رمانتیسم گرفته است، به ویژه آرمان‌های فداکاری و رنج آن: «پیشرفت یک هنرمند ایثارگری مداوم، انقراض مداوم شخصیت است» (7). به نظر می‌رسد که الیوت تا چه حد شعارهای ایثارگری در کیش رمانتیک شاعر را دست‌کم می‌گیرد، همانطور که هر نگاه دقیق به زندگی نویسندگان بزرگ رمانتیک نشان می‌دهد. برعکس میشل فوکو به شخصیت فداکارانه نویسندگی، جایگاه ویژه‌ای می‌بخشد. از منظر وی، ویژگی تعیین کننده نویسندگی از فلوبر تا کافکا پیوند میان نوشتن و فداکاری است. فوكو توضیح می‌دهد كه آثار هنری مدرن با قتل نویسندگان خود متولد می‌شوند و نویسندگان خود را به عنوان قربانیان نوشتار خود معرفی می‌كنند. مرگ مولف در نتیجه فوری زیر سوال بردن وحدت اثر ادبی است که صحنه را برای ورود نظریه بینامتنیت آماده می‌کند.

مفهوم الیوت در مورد محورهای ایثار در نگاه دوسویه شاعر قرار دارد. هر چه هنرمند کامل‌تر باشد، فردی که رنج می‌برد و ذهنی که ایجاد می‌کند کاملاً مستقل در شعر خواهد بود. الیوت جرات می‌کند استدلال کند که آن‌چه برای شعر مهم است، شدت احساسات نیست بلکه فشاری است که تحت آن در هم آمیختگی بین شعر و احساس در ذهن شاعر ایجاد می‌شود. همان‌طور که «ذهن» جایگزین «شاعر» می‌شود، نظریۀ الیوت در مورد عدم شخصیت ظاهر می‌شود. شاعر در سنت رمانتیک شخصیت بیان نمی‌کند، بلکه شاعر یک «رسانه» است که در آن «تأثیرات و تجربه به شیوه‌های عجیب و غریب و غیر منتظره‌ای با هم ترکیب می‌شوند.» (9) الیوت همچنان این ویژگی را برجسته می‌کند، اما او انتظار دارد که این تازگی به نوعی ظهور کند، بدون اینکه عجیب بودن نویسنده را بر زمین بگذارد. ذهن شعر در اینجا رشته مشهور پلاتین نیست، بلکه نوعی ظرف کیمیاگری است، یک ظرف که شعر از آن می جوشد. به نظر می‌رسد الیوت شاعر را از توصیف ذهن خود خارج می‌کند، اما مفهوم الهام در استعاره‌های او ماندگار است. حتی اگر او به طور خاص مخالف دیدگاه رمانتیک شعر به عنوان سرریز احساسات خود به خودی باشد، تصاویر کیمیاگری آن را مجدداً ارائه می‌کند. سرانجام در مشهورترین توصیف الیوت از شعر، شاعر در سنت رمانتیک همچنان بخش مرکزی را اشغال می‌کند، اگرچه این نقش به صورت کنایه‌وار بیان می‌شود. شاعر مانند منتقد توجه را از شاعر به سمت شعر معطوف می‌کند: «شعر یک احساس عاطفی نیست، بلکه یک گریز از احساس است؛ بیان شخصیت نیست، بلکه فرار از شخصیت است.» آرمان ایثار به کمال می‌رسد، اما شاعران در قدرت باقی می‌مانند، زیرا فقط آنها نیاز و اراده دارند که خود را فدا کنند. الیوت توضیح می‌دهد شعر فرار از شخصیت است، «اما البته فقط کسانی که دارای شخصیت و احساس هستند، می‌دانند که فرار از این امور به چه معناست» (10-11).

اگر احساس هنر واقعاً غیرشخصی است، چرا الیوت خود را با فداکاری‌ها و غم‌های شخصی شاعر مشغول می‌کند؟ ویمستات استدلال می‌کند که الیوت با وجود آموزۀ بی‌شخصیتی رنج را برای شعر ضروری می‌داند و خاطرنشان می‌کند که «نسبت به الیوت با شاعران معدودی بی‌شخصیت رفتار شده است» (حرکات خسته الیوت، 585). علاوه بر این، تعداد اندکی از شاعران کمتر شخصیتی بیان می‌کنند. همانطور که الیوت کیش شخصیت رومانتیک را به کیشی از بی شخصیت بودن شخصی تبدیل می‌کند، آشکار می‌شود که بی شخصیت بودن صرفاً به عنوان نقابی برای حفظ شخصیت عمل می‌کند. فقط شاعری که شخصیت دارد می‌داند به دنبال امنیت شخصیت غیرشخصی باشد. هر چقدر هم الیوت به شدت آموزۀ بی‌شخصیتی را مطرح کند، شخصیت مانند یک رویای بد و بدون‌شک با رویاهای بدش برمی‌گردد. در یک کلام، الیوت شخصیت را چنین توصیف می‌کند که سعی در فرار از شخصیت دارد. برای رسیدن به دیدگاه رمانتیک نسبت به شخصیت، در عبارت «پیشرفت یک هنرمند از خودگذشتگی مستمر، از بین رفتن مستمر شخصیت است»، فقط «شخصیت» را جایگزین «پیشرفت» می‌کنیم.

انکار اولیه شخصیت الیوت برای بازگشت آشکار آن در نوشته‌های آخر خود آماده می‌شود. در «بی‌شخصیتی در بلانشوت»، پل دومن به ما یادآوری می‌کند که پرسش از شخصیت‌زدایی در بلانشوت که اثر را به عنوان یک وحدت خودمختار تصور می‌کند، زمینه را برای ظهور ذهنیت آماده می‌کند، واقعیتی که هرگز وجود آن متوقف نشده است.[12] به همین ترتیب، شخصیت هرگز در الیوت از بین نمی‌رود؛ صرفاً برای پناه دادن به گریزگاه حرکت می‌کند. به عنوان یك قاعده، تعامل بین شخصیت و بی‌شخصیتی در خدمت یك محافظ است. فقط باید پرسید که شاعران از چه چیزی محافظت می‌کنند و پاسخ در نخستین فرمول خودمختاری شعری الیوت ظاهر می‌شود. خودمختاری شاعرانه گمنامی شاعرانه را تضمین می‌کند و گمنامی بهترین دفاع در برابر خصومت نقد بیوگرافی‌گرایانه و شایعات رسانه‌ها است: «نقد صادقانه و قدردانی حساس نه به شاعر، بلکه به شعر است. اگر به فریادهای سردرگم منتقدان روزنامه و سوسوی تکرار مردمی متعاقب آن توجه کنیم، نام شاعران را به تعداد زیاد خواهیم شنید. اگر ما به دنبال دانش کتاب آبی نیستیم، بلکه به دنبال لذت از شعر هستیم و شعر می‌خواهیم، به ندرت می‌توانیم آن را پیدا کنیم»(7).[13]

قصدگرایان جدید

منتقدان جدید از غرایز تهاجمی نظریه بیوگرافی‌گرایانه و تعصب‌گرایانه ابراز تأسف کردند و این انگیزه اخلاقی همراه با علاقه شدید ادبی آنها به شعر باعث شد تا نقد از نویسنده و اثر به سمت دیگری هدایت شود. اگرچه برخی از اشکال نقد بیوگرافی‌گرایانه ممکن است واقعاً نامهربانانه با نویسنده رفتار کند، اما پذیرفتن رد نقد جدید از قصد صرفاً به دلایل اخلاقی عاقلانه نیست، زیرا نظریه قصدگرایی نیز امیدهای اخلاقی دارد. در اینجا نوشته‌های اخیر ای.دی. هیرش نمونه مثالی خوب برای دیدگاه انتقادی جدید در مورد قصد است، زیرا آنها با تعصب بی حد و حصر از نقش اخلاق در تفسیر بهره‌مند می‌شوند. هیرش استدلال می‌کند که قصد تألیفی بهترین استاندارد برای اعتبار در تفسیر است نه به دلیل معتبرترین معنی اصلی، بلکه به این دلیل که از نظر اخلاقی یک انتخاب برتر برای منتقد است. الزام اخلاقی زبان این است که منتقد «به قصد نویسنده خود احترام بگذارد» که توضیح می‌دهد «چرا از نظر اخلاقی، معنای اصلی بهترین معنی» است (اهداف تفسیر، 92). نظریه‌های هیرش آشکارا آموزه نقد جدید را در مخالفت با مغالطه عامدانه به چالش می‌کشد. با این وجود سبک و شیوه او اغلب سبک منتقدان جدید را به یاد می‌آورد و با وجود همه جدال‌هایش، او هرگز حمله مستقیم به ویمسات و بردسلی را انجام نمی‌دهد. وقتی اسم آنها به میان می‌آید انتقاداتش نرم می‌شود. در حقیقت، کتاب «اعتبار در تفسیر» کتابی که وی در آن از نظر قصد تألیفی استدلال می‌کند به رونالد اس کرین و ویلیام کی ویمست اختصاص دارد. نظریه قصد‌گرایی و نقد جدید، متحدان عجیبی را ایجاد می‌کند، اما با توجه به این‌که هرش از افشای زمینه‌های توافق مشترک با نظریه‌های ظاهراً مخالف لذت می‌برد، شاید او زمینه‌های مشترک دوستی را پیدا کرده است. در واقع، با توجه به اخلاق، منتقدان جدید و قصدگرایان جدید برادران زیرپوستی هستند.

هیرش در مورد موضوع اخلاق در تفسیر بسیار تحسین‌برانگیز است. او در اهداف تفسیر، ابعاد اخلاقی را که در بحث «اعتبار در تفسیر» از دست رفته است، فراهم می‌کند و اخلاق زبان را به یک قانون طلایی تفسیر انتقادی منتقل می‌کند. وی تأکید می‌کند، منتقدان نباید مقاصد اصلی نویسندگان را نادیده بگیرند، در صورتی که آنها می‌خواهند به مقاصد خود احترام بگذارند. هیرش قانون طلایی را بر اساس حداکثر رفتار اخلاقی بنا نهاده و توصیه می‌کند که افراد به طور برابر با یکدیگر رفتار کنند. وی می‌نویسد: «هنگامی كه ما به سادگی از كلمات یك نویسنده برای اهداف خود بدون احترام گذاشتن به قصد وی استفاده می‌كنیم، ما اخلاقیات زبان را زیر پا می‌گذاریم، همان‌گونه كه وقتی از شخص دیگری صرفاً برای خود استفاده می‌كنیم، هنجارهای اخلاقی را نیز زیر پا می‌گذاریم.»(90). هیرش نتیجه می‌گیرد که باید افراد را «به خودی‌خود هدف» تصور کرد و نه به عنوان ابزار دیگران. منتقد با امتناع از پذیرفتن مقاصد سخنان یک نویسنده، «روح گفتار» خود را از دست می دهد و تسلیم نوعی خشونت بین فردی می‌شود. هیرش توضیح می‌دهد: «برای پرداختن به سخنان نویسنده، صرفاً این‌كه آزار و اذیت فرد از نظر اخلاقی مشابه استفاده از انسان دیگر صرفاً برای اهداف شخصی خود باشد، است.» (91).[14] از این نظر، انکار نقد جدید از قصد به ویژه بی‌رحمانه به نظر می‌رسد، همانطور که من گمان می‌کنم بیوگرافی برای منتقدان جدید بی‌رحمانه به نظر می‌رسد.

واضح است که هیرش تصور منتقد از معنای نویسنده را اقدامی انحرافی در اراده می‌داند و می‌کوشد ضدقصدگرایی انتقادی جدید را تا حد زیادی از طریق نفی استقلال شاعرانه براندازد. خودمختاری از نظر هیرش، یک ایده فرم‌گرایی نیست، بلکه بخشی از یک برنامه ارزیابی بر اساس مقولات ذاتی است. منتقدان جدید می‌ترسیدند که ادبیات وقتی در زمینه‌های تاریخی و بیوگرافی بررسی می‌شود، شخصیت اساسی خود را از دست بدهد. به گفته هیرش، در نتیجه آنها مقولاتی را به ویژه متناسب با ادبیات توسعه دادند. خودمختاری شاعرانه تلاش می‌کند ادبیات را به عنوان ادبیات نشان دهد و نه به عنوان ابزاری برای اسناد تاریخی و روانشناختی. روشن است که هیرش گرچه با مسائل اخلاقی مطابقت دارد، اما نقد جدید را صرفاً یک جنبش زیبایی‌شناختی می‌داند. از نظر هیرش، منتقدان جدید تمایلی به حمایت از شاعران نشان ندادند و او آموزه زیبایی‌شناسی استقلال را ناكافی می‌داند و با تردید جستجو می‌كند: «چه چیزی در پس فرمول‌های توتولوژی مانند دستور در نظر گرفتن شعر به عنوان شعر نهفته است؟» (129)

هیرش ریشه استقلال شاعرانه و مطالعه ادبی ادبیات را در دوره رمانتیک کشف می‌کند. ویمستات و بردسلی به همین ترتیب استدلال می‌كنند كه مغالطه عامدانه و بوردولاتری اختراعات رمانتیك است. در حالی که ویمستات و بردسلی رمانتیسیسم را مسئول از بین رفتن استقلال شاعرانه در نقد می‌دانند، هیرش رمانتیسیسم را مسئول ظهور و تکثیر آن می‌داند. به طور دقیق‌تر ، هیرش ادعا می‌کند که رمانتیک‌ها به اشتباه اخلاقیات فردیت را ایجاد کردند تا حاکمیت امر خاص را بر سلطه عمومی حفظ کنند. با تبدیل شدن هر فرهنگ به یادداشتی در سمفونی الهی، آرمان نسبی‌گرایی فرهنگی پدیدار می‌شود و برای حفظ کثرت‌گرایی هر فرد، فرهنگ و متن باید در خصوص ویژگی آن مورد قضاوت قرار گیرد.

آیا رمانتیسیسم می‌تواند مسئولیت انحطاط و افزایش استقلال را به عنوان معیار نقد به عهده بگیرد؟ در اخلاق تعریف‌گرایانه رمانتیسیسم از روسو تا کانت گرفته تا معادل‌های مدرن آن، حفظ برابری بر انگیزه انسان برای قضاوت درباره اختلافات فردی به عنوان اثبات نابرابری است. ایدۀ رمانتیک فردیت، هر شخص و شیئی را به عنوان فردی برای خود نشان می‌دهد، اما همچنین تأیید می‌کند که همه از نظر فردیت برابر هستند. با وجود این، رمانتیک‌ها علی رغم تصورشان از برابری، بیشترین فشار را بر فردیت وارد کردند و در نتیجه فرقه‌هایی از فرد به وجود آمد. البته می‌تواند فرقه‌هایی از فردیت برای نویسندگان و متون وجود داشته باشد. نقد جدید برای محافظت از فردیت شعر تلاش می‌کرد و ارائه شخصیت یک نویسنده را به عنوان باردولاتری تحقیر می‌کرد. ضدقصدگرایی جدید برای حفظ فردیت نویسنده تلاش می‌کند و فرقه هنر را به خاطر هنر تحقیر می‌کند.

هر دو نقد اصول خود را از ایده‌آل رمانتیک فردیت مستقل می‌گیرند و تصادفی نیست که هیرش برای تدوین قانون طلایی نقد خود به کانت (و اخلاق نیکوماخس) متوسل می‌شود. آلن تیت با تأیید تأثیر استاد خود جان كرو رانسوم، تحصیلات انتقادی خود را نیز به عنوان تركیبی از «زیبایی‌شناسی كانت و فلسفه دوگانه‌گرایی آغشته به الهیات مسیحی اما در نهایت از اخلاق نیكوماخس» توصیف می‌كند (616).[15] اصل خودمختاری در زیر هر دو موقعیت قرار دارد. منظور من از خودمختاری این است که یک نویسنده یا شعر ابزار خودش است و نویسنده یا گفتمان دیگری نیست. خودمختاری در خالص‌ترین شکل خود لزوماً یک اصل فلسفی صحیح نیست. این یک آرمان اخلاقی است، ایده‌آل کشف شده توسط رمانتیسیسم، سازگار با نسبی‌گرایی فرهنگی و انتقادی، البته با شرکت‌های جمعی و هنجاری، چه اجتماعی و چه زبانی ناسازگار است. افراد بیش از آن‌که گویندگان بتوانند با قوانین خود به زبان صحبت کنند، نمی‌توانند طبق قوانین خود در جامعه رفتار کنند. باید بین امر خاص و عام یک سیستم تعریف متقابل وجود داشته باشد. در نتیجه کانت برخلاف روسو با اعمال محدودیت‌های خاصی بر آزادی فرد به دنبال حفظ نظم است. خودمختاری افراد فقط به شرطی مقدس است که آنها به خودمختاری دیگران احترام بگذارند.

فرانک لنتریکیا در کتاب «پس از نقد جدید» اظهار داشت که آموزآ استقلال شاعرانه از طرف نورثروپ فرای و منتقدان جدید بدون کانت تصور نمی‌شود. در اهداف تفسیر، هیرش به طور خاص به کانت اشاره می‌کند تا آرمان اخلاقی را تصور کند که افراد باید به عنوان اهداف خود تصور شوند. مسأله اصلی این است که این دو شکل خودمختاری چگونه و چطور به هم ربط دارند. حمله هیرش به سیاست نقد جدید زمینه‌ای را به وجود می‌آورد که در آن ارتباط بین استقلال شاعرانه و انسانی به طرز چشمگیری آشکار می‌شود. او ادعا می‌کند که برتری نقد جدید در اذهان عمومی تنها از حلقه ممتاز شعارهای آن سرچشمه می‌گیرد و برای تخریب اسطوره شعر به خودی خود، آن را با اسطوره انسان به عنوان مقوله ممتاز مقایسه می‌کند: «مطالعه ادبی ادبیات، یک حلقه ممتاز برای خود دارد، مانند مطالعه مناسب انسان به عنوان انسان» (129). تکذیب هیرش از ایده‌آل «ادبیات به مثابه ادبیات» تا حدی به تخریب نقد جدید و ساختارگرایی «انسان به عنوان انسان» بستگی دارد و او را به اردوگاه مخالفان خود می‌کشاند. او قصد دارد نقد جدید را با مقایسه تخریب کند، اما خطر تضعیف استدلال وی در مورد قصد تألیفی را وجود دارد. حمایت اصلی از برتری مقصود تألیفی، الزام اخلاقی هیرش است که بر اساس انسانیت مشترک همه افراد به عنوان منحصر به فرد و خودمختار شناخته شود. اگر او در نقد جدید به وضعیت خودمختاری حمله کند، نمی‌تواند در کار خودش باشد.

مقایسه هیرش تنها به این دلیل امکان‌پذیر است که منتقدان جدید و تعصب‌گرایان در مسئله خودمختاری با یکدیگر همگرایی دارند. در واقع، هیرش معادله‌ای را کشف می کند که به موجب آن منتقدان فرمالیست «انسان» را با «ادبیات» جایگزین می‌کنند و برای شعر جایگاه ویژه‌ای از استقلال انسانی را حفظ می‌کنند. اما هیرش این فرصت را از دست می‌دهد تا وارد خانه مخفی سوژه‌گرایی نقد جدید شود. او نمی‌تواند درک کند که دلیل واقعی عشق منتقد جدید به خودمختاری شاعرانه، حفظ زیبایی‌شناسی نیست بلکه محافظت از فردیت است، چه در قالب شاعر و چه در شعر. در عوض او توضیح می‌دهد که دستور پاپن برای مطالعه ادبیات به عنوان ادبیات، مخلوط هنر و ادبیات توسط استاد را پنهان می‌کند، در حالی که در واقع ادبیات به عنوان یک عمل زبانی نمی‌تواند از امتیاز برخوردار باشد. از نظر هیرش، «ادبیات هیچ ماهیت مستقل، زیبایی‌شناختی و غیره ندارد. این طبقه‌بندی خودسرانه‌ای از آثار زبانی است که صفات متمایز مشترکی از خود نشان نمی‌دهند و نمی‌توان آن را به عنوان یک نوع ارسطویی تعریف کرد» (135). حمله هیرش به «ادبیات» به طرز چشمگیری مانند حمله فوکو به «نویسنده» به نظر می‌رسد. هیرش و فوکو به ترتیب «ادبیات» و «نویسنده» را وحدت‌های کاذبی می دانند که موضوع را با بازنمایی آنها به عنوان ذاتی‌انگار تحریف می‌کنند. هیرش می‌نویسد: «هیچ رویكرد انتقادی نمی‌تواند بدون تحریف  ادعاهای اساسی را در ادبیات مطرح كند» (135). همچنین یک رویکرد انتقادی نمی‌تواند ادعاهایی اساسی را علیه نویسنده مطرح کند، بدون آن‌که خطر تحریف را به خطر بیندازد و این توضیح می‌دهد که چرا منتقدان جدید دو حد نظریه بیوگرافی یعنی نقد قضایی و باردولاتری را رد می‌کنند.

فریاد نبرد «خودمختاری» به هر شعری اجازه می‌دهد تا وارد ادبیات شود، زیرا هر شعر را می‌توان پایه‌گذاری کرد، اگر در ذات آن طبق دسته‌بندی های خاص خودش قضاوت شود و هیرش نگران است که مطالعه ادبی ادبیات اصول اخلاقی و زیبایی‌شناختی را منحرف کند.[16] آرمان خودمختاری ممکن است مسئول انحراف معیارها باشد، زیرا خطر جدایی ادبیات از زندگی را دارد، البته همچنین به انگیزه‌ای اخلاقی بستگی دارد. انتظار می‌رود هیرش که علاقه اصلی او به اخلاق مربوط است، درک کند که چه چیزی در معرض خطر است. همان‌گونه که بردلواری و گمنامی به شاعران اجازه می‌دهد تا از معیارهای هنجاری تخطی کرده و شعر را به فردیت تزریق کنند، اصل «ادبیات» متن را فراتر از حد نقد قرار می‌دهد و انگیزه‌های فردی نویسندگان و منتقدان را آزاد می‌کند. فریاد نبرد «خودمختاری» حوزۀ ادبیات را به جزیره‌ای تبدیل می‌کند مانند «سنت پیر» روسو که برای شاعر امن است. «ادبیات» یک مقوله اخلاقی و ابداعی از آرمان‌های رمانتیک است که برای محافظت از یکپارچگی و شخصیت نویسندگان مورد استفاده قرار می‌گیرد و به طور کلی در برابر استعمار توسط سیاست، آداب و عقاید بیگانه فعالیت می‌کند. ازاین‌رو، آر.اس.کرین، منتقد شیکاگو اگرچه به نقد جدید مشکوک است، اما می‌تواند در دفاع از خودمختاری شاعرانه بنویسد که «هیچ اثر ادبی غیر از آنچه هست، نیست یا بهتر یا بدتر از آن است که به دلیل شرایط ریشه آن یا خصوصیات شخصی باشد از نویسنده آن یا از هرگونه پیوندی که ممکن است با آثار دیگر داشته باشد یا هرگونه بازتابی در آموزه‌های فلسفی یا منافع اقتصادی عصر خود داشته باشد» (658).[17] به طور خلاصه، کرین ادعا می‌کند که دانش نویسندگان نباید انتقاد از کار آنها را مغرضانه جلوه دهد، بلکه باید در پی از بین بردن تعصب و حفظ تنوع باشد. آرمان خودمختاری شاعرانه با اخلاق خودمختاری انسان جدایی‌ناپذیر است.

نقد ادبی بیشتر اوقات تردیدهای مربوط به قضاوت و محکومیت انسانها را حفظ می‌کند و اگر منتقدان رابطه خود را با جهان بشریت فراموش کنند، خطر سوءتفاهم درباره ماهیت قضاوت‌های خود را دارند. اخیراً یک مثال حیرت‌انگیز ظاهر شده است. در استدلال خود علیه نظریه، استیون کناپ و والتر بن مایکلز نظریه را این‌گونه تعریف می‌کنند که ادبیات عاری از قصد است و ادعا می‌کنند که معانی بدون قصد نیز بی‌معنی هستند. کناپ و میچلز در اظهارات خود صادق هستند، اما از همان تمایلاتی که به آنها حمله می‌کنند پیروی می‌کنند. روش روشن‌تر ارائه این استدلال می‌تواند تعریف تئوری به این باور باشد که ادبیات می‌تواند غیر از آفرینش انسانی باشد. اما مفاهیم مردم‌شناسی در زمان کنونی چنان مد نشده است که بیشتر منتقدان حتی به قیمت وضوح از آنها اجتناب می‌کنند.[18]

نقد جدید نیز دچار تزلزل می‌شود، زیرا «ادبیات» را جایگزین «انسان» می‌کند به گونه‌ای که موضوع انسانی را در همان عمل محافظت از آن تبعید می‌کند. نظریه نقد جدید سعی دارد اهداف انسانی را کنار بگذارد، اما با دادن ویژگی چندگانه و انسانی وجود به زبان، پایان می‌یابد. در واقع، ویژگی های هستی‌شناختی شعر برای منتقدان جدید چنان نیرومند بود که هر گونه تلاش برای کاهش زبان پارادوکس به واقعیت‌ها یا گفته‌ها خطر نابودی «زندگی» شعر را داشت و چنین نگرانی‌ها به زودی نقد جدید را بر ضد روش خود قرار داد. خوانش منتقدان جدید بر این باورند که بدون نیاز به مرتکب تخلف، پیشفرض کردن شعر غیرممکن است، اما طبق تعریف همه انتقادها نوعی عبارت است. كلینت بروكس در «بدعت پارافراز» موضوع را بسیار گرامی بیان می‌دارد. مقاله با تلاش برای قرار دادن شعر فردی یا شعر به طور کلی در دامنه دلالتی غیرقابل تخریب آغاز می‌شود، اما این فقط یک قدم کوتاه برای این موقعیت است که همه انتقادات باعث خشونت علیه شعر می‌شود. بروکس هشدار می‌دهد: «اگر اجازه دهیم خودمان توسط بدعت پارافراز گمراه شویم، این خطر را داریم که حتی نظم درونی شعر را نیز با خشونت بیشتری روبرو کنیم» (202).[19] بروکس با استدلال در مورد لزوم محافظت از زبان شاعرانه در برابر خشونت انتقادی پایان می‌یابد، درست همانطور که هیرش و قصدگرایان جدید در مورد لزوم حفظ معنای نویسنده از پرخاشگری استدلال می‌کنند.

منتقدان جدید و تعصب‌گرایان علی‌رغم تفاوت‌های آشکارشان اصولاً اخلاقی هستند، زیرا آنها می‌خواهند انتقادات را از خشونت رها کنند. هر یک ترجیح می‌دهند آزادی را بر پرخاشگری انتخاب کنند. در واقع، آغوش خودمختاری خواه به نویسنده و یا به اثر مربوط باشد، آگاهی بیش از ضمنی از نقشی را که درگیری انسان در ایجاد معنا و نوشتن انتقاد ایفا می‌کند، نشان می‌دهد و چنین آگاهی نخستین قدم اجباری برای یک اخلاق انتقاد است. اما دانش خشونت در صورتی که فقط کلماتی برای پس‌انداز داشته باشد، برای هیچ مکتب انتقادی معنی نخواهد داشت. اخلاق نقد وقتی نمی‌تواند دوام بیاورد که دنیای معنای انسانی و پرسشگری را کنار بگذارد. همان‌طور که منتقدان جدید فهمیدند، نقد ادبی به نظریه زبان احتیاج دارد، اما در غیاب اخلاق انسانی هیچ نظریه قابل دوامی دربارۀ زبان وجود ندارد. نقد جدید و قصدگرایی جدید سعی در تقسیم ادبیات و انسان دارند تا از خشونت انتقادات خود جلوگیری کنند. اما در نهایت هیچ‌کس نمی تواند واقعاً اخلاق را از انتقاد یا مسئله انسان از ادبیات جدا کند. حتی دبلیو.کی. ویمستات باید اعتراف کند که «همه سوالات منجر به سوال اصلی می‌شود که انسان چیست؟»[20]

 پانوشتها:

[1] . تعاریف دبلیو.کی ویسمات و مونرو سی. بردسلی را در آغاز «لغزش عاطفی» در ویسمات، نشان لغوی (لکسینتون، انتشارات دانشگاه کنتاکی، 1954)، ص.21. آثار غالباً ذکر شده به صورت پرانتزی در متن ذکر خواهد شد. آنها شامل مونرو سی. بردسلی، «قصد و تفسیرها: یک مغالطه دوباره»، نقطه‌نظر زیبایی شناسی (ایتاکا: انتشارات دانشگاه کورنل، 1982)، صص 188-207؛ کی آناندا کوماراساوامی، «قصد»، کتاب آمریکا (1984) 41-48؛ تی اس الیوت، «سنت و استعداد فردی»، مقاله‌های منتخب (نیویورک: هارکورت، بریس، 1932)، ص 3-11؛ ای.دی. هیرش، اهداف تفسیر (شیکاگو: انتشارات دانشگاه، 1976) و اعتبار در تفسیر (نیوهاون: انتشارات دانشگاه ییل،​​1976)؛ دبلیو. کی ویمسات و مونرو سی. بردسلی، «قصد»، فرهنگ ادبیات جهان، جوزف شیپلی (نیویورک: کتابخانه فلسفی، 1943)، صص 326-29؛ دبلیو.کی. ویمسات، تجدیدنظر در مقالاتی در مورد پیدایش، نقد ادبیات معاصر، گئورگی تی. پالتا و همکاران (بوستون: لیتل، براون، 1973)  صص 255-76؛ ویمستات و بردسلی، «مغالطه عامدانه» و «مغالطه تأثیرگذار» در نماد کلامی، صص 3-18، 21-39.

[2] . جان کرو رانسوم، نقد جدید (نورفولک، مسیرهای جدید، 1941)، ص 224.

[3] . ادوارد دبلیو سعید، آغازین: قصد و روش (نیویورک: کتابهای اساسی، 1975)، ص 12 ، 66.

[4] . دبلیو.کی ویمسات، بررسی الیوت، ماساچوست 7.3 (1966): 584-90 ، 585 و «پیدایش: یک مغالطه احیا شده» ص 257.

[5] . به استنلی ادگار هیمن، چشم انداز مسلح (نیویورک: ناپف، 1948)، صص 11-12 مراجعه کنید. ژاک بارزون در «بیوگرافی و نقد؛ یک اختلاف ناسازگار مورد مناقشه»، تحقیق انتقادی، شماره 3 (1975): 479-96 ، بدون تأکید زیاد بر ابعاد اتهامی انتقاد بیوگرافی نیز لمس می‌کند. فرانک سیوففی، «قصد و تعبیر در انتقاد»، در مورد قصد ادبی، دیوید نیوتن-دو مولینا (ادینبورگ: انتشارات دانشگاه، 1976) ، صص 55-73، استدلال می کند که ویمستات و بردسلی وقتی به طرح و اهداف نویسنده و ارتباط آنها با تفسیر اشاره می کنند، به معنای داده‌های بیوگرافی هستند (50).

[6] . برخی از قوی‌ترین نمونه‌های اتهامات بیوگرافی در عصر نقد جدید ظاهر می‌شود. ون ویک بروکس بر شخصیت هنرمند یا فقدان آن تأکید می‌کند و نظریه می‌دهد که انتخاب موضوعی توسط منتقد هرگز اتفاقی نیست، بلکه یک اعتراف پنهانی از علاقه به نویسنده است. مارک ون دورن به دلیل همجنس‌گرایی سعی دارد ویتمن را از پانتئون نویسندگان دموکرات اخراج کند.

[7] . بندیتو کروچه، زیبایی شناسی، ترجمه. داگلاس آینسلی (نیویورک: مک میلان، 1922)، ص 53.

[8] . بررسی زیگموند فروید، «داستایفسکی و پدرکشی»، نسخه استاندارد، جیمز استراچی، جلد. 21 (لندن: هوگارت، 1961) ، صص 171-96.

[9] . به نقل از لئون تروتسکی، ادبیات و انقلاب، ترجمه رز استرانسکی (آن آرب: انتشارات دانشگاه میشیگان، 1960)، صص 165-66. تروتسکی اعتراض می‌کند که شاعران از زبان مکتب خود می‌نویسند و شعرها شامل «سیستم پیچیده‌ای از مکانیسم‌های انتقال روانشناختی است که در آن عناصر فردی، نژادی و اجتماعی وجود دارد» (167).

[10] . میشل فوکو، «نویسنده چیست؟» در زبان، ضد حافظه، مشق عدالت: منتخب مقالات و مصاحبه‌ها، اد. دونالد بوچارد (ایتاکا: انتشارات دانشگاه، 1977)، صص 113-38.

[11] . مورس پکهام، «قصد؟ مغالطه؟» در در مورد ادبیات قصد، نیوتن-دی مولینا، صص 139-57.

[12] . پل دومن، «شخصیت در نقد موریس بلانشوت»، نابینایی و بینش (1971؛ چاپ مجدد، مینیاپولیس: انتشارات دانشگاه مینه سوتا، 1983)، صص 60-78.

[13] . درباره انگیزه‌های شخصیت به «مصاحبه با هارولد بلوم» مراجعه کنید، نشریه تابش 13.3 (1983): 57-68، جایی که بلوم اظهار داشت که اظهارات الیوت در مورد نقش غیرشخصی شاعران «یک دفاع شخصی است»، اما یکی از آنها علیه پیشگامان شعری او و نه مخالف نگرش آکادمیک به شاعران.

[14] . رجوع کنید به جک مللند، «تفسیر به عنوان یک رشته شناختی»، فلسفه و ادبیات 2.1 (1978): 23-45. میلند اعتراض می‌کند که استفاده از یک اثر هنری برای اهداف دیگری غیر از اهداف نویسنده، آزادی فردی وی را نقض نمی‌کند، زیرا این آزادی در خلق اثر اعمال شده است.

[15] . به نقل از راسل فریزر، «دو استاد من»، نشریه سوانی 91.4 (1983): 614-33. فریزر همچنین موضع انتقادی جدید در مورد بیوگرافی را به دست می‌آورد: «همه راهها به عقب برگشته‌اند. جامعه دانشگاهی این موضوع را انكار كرد و شعر را در زندگی نامه و تاریخ خلاصه كرد. این بهان‌های برای مطالعه زندگی جنسی شاعر بود، شاید از خواننده ، یا هر چیز دیگری که پروفسور ایکس ، به دنبال عوام فریبی های خود، می‌خواست آن را مطالعه کند» (632).

[16] . ناهمگنی برنامه درسی ادبیات در دانشگاه‌های آمریکا که شامل عناوین درسی مانند «ادبیات فانتزی»، «مرد سیاه در ادبیات»، «زنان در ادبیات» و «عناصر پاتریستیک در ادبیات آنگلوساکسون» است، هیرش مثالی از چنین انحرافاتی را ارائه می دهد. اصطلاح «ادبیات» در چنین عناوینی برای وی «صرفاً امتیاز در اختیار داشتن آکادمیک» است و رد وی از آنها از نظر اخلاقی در متن جستجوی اخلاقی او نگران‌کننده است. در واقع می‌توان عناوین را با اصل خودمختاری توضیح داد، اما آنها همچنین پایه اخلاقی نسبی‌گرایی انتقادی را آشکار می‌کنند: اهداف تفسیر، ص 136

[17] . رونالد اس کرین، «تاریخ در مقابل نقد در دانشگاه مطالعه ادبیات»، مجله انگلیسی 24، نسخه کالج (1935): 645-67.

[18] . استیون کناپ و والتر بن مایکلز، «علیه نظریه»، انتقادی در تحقیق 8.4 (1982): 723-42.

[19] . کلینت بروکس، «بدعت پارافراز»، (نیویورک: کتابهای برداشت، 1947) ، ص 192-214.

[20] . ویمسات، «حرکات خسته الیوت»، ص 588.